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Equipo de sonido profesional completo montado en el patio empedrado de una possessió mallorquina al anochecer, con dos stacks flanqueando una tarima, subgraves en el suelo y una mesa digital en el puesto de control

Guía técnica

Equipos de Sonido
para Eventos

Qué hay dentro de un equipo de sonido profesional, pieza a pieza: altavoces, subgraves, amplificación, procesado, mesa, microfonía y monitores. Qué hace cada elemento, cuándo hace falta y cuánto equipo necesita tu evento de verdad.

Actualizado agosto 2026 · 18 min de lectura · FØNØY Sound

«Necesito un equipo de sonido para 200 personas» es la frase con la que empieza la mitad de los presupuestos que hacemos. Es una frase razonable y, sin embargo, no basta para elegir ni una sola pieza del montaje. Un equipo de sonido no es un producto: es una cadena de siete u ocho elementos distintos, cada uno con su función, y lo que decide si un evento suena bien no es el tamaño del altavoz sino que esa cadena esté completa y bien dimensionada.

Esta guía desmonta esa cadena pieza a pieza. No es un catálogo: es lo que hemos aprendido desde 2014 montando sonido en Mallorca sobre qué hace cada elemento, en qué se diferencian las opciones que te van a ofrecer, y cuáles de esas diferencias importan de verdad en un evento real. Está escrita para que puedas leer un presupuesto de sonido y entender qué estás comparando, tanto si nos contratas a nosotros como si no.

El orden es el de la señal: empieza en el micrófono y termina en el oído del invitado. Si tu evento va a ser en exterior —lo habitual en la isla—, la guía de sonido para eventos al aire libre es el complemento directo de esta: aquí explicamos el material, allí lo que le hace el viento, el vecindario y la normativa balear.

En esta guía

  1. 01 · La cadena de señal completa
  2. 02 · Tipos de sistema PA
  3. 03 · Subgraves
  4. 04 · Amplificación: activo y pasivo
  5. 05 · Procesado: EQ, compresión, DSP
  6. 06 · Mesas analógicas y digitales
  7. 07 · Microfonía
  8. 08 · Monitores de suelo e in-ear
  9. 09 · Cómo se lee un rider técnico
  10. 10 · Elegir proveedor en Mallorca
  11. → Qué equipo pide cada aforo
  12. → Preguntas frecuentes

01 — El punto de partida

La cadena de señal completa

Cadena de señal desplegada sobre un flight case en un evento nocturno: caja de escenario con conectores XLR, cables recogidos, manguera multipar y un rack de electrónica con pilotos ámbar

Todo equipo de sonido, desde el de una ceremonia de treinta personas hasta el de un festival, es la misma cadena repetida a distinta escala. La señal nace en una fuente —una voz en un micrófono, un reproductor, la salida de una controladora de DJ, la pastilla de un bajo—, entra en la mesa de mezclas, se reparte y se procesa, pasa por la amplificación y termina moviendo el cono de un altavoz. Entre el principio y el final hay cable, conectores y corriente eléctrica, que son tan parte del equipo como las cajas.

Esto importa por una razón práctica: la calidad final la marca el eslabón más débil, no el más caro. Un sistema de altavoces excelente alimentado por un micrófono inadecuado y una mesa saturada suena peor que un sistema modesto bien ajustado. Y el reparto habitual del presupuesto va justo al revés de donde están los problemas: el grueso del dinero se va en PA y amplificación, mientras que la mayoría de los incidentes que hemos vivido en doce años vienen de microfonía, cableado, corriente y ajuste.

Lo que se ve

Las cajas, los subgraves y las torres. Es la parte del montaje que el cliente identifica como «el equipo» y con la que se suele comparar presupuestos, y es también la que menos veces falla.

Lo que decide el resultado

La microfonía elegida, la mesa y su número de canales, el procesado, el reparto eléctrico y el técnico que lo ajusta. Nada de eso aparece en una foto, y es donde se gana o se pierde el evento.

Vale la pena fijar el vocabulario, porque es el que vas a encontrar en cualquier presupuesto. Fuentes son las entradas: micrófonos, líneas, instrumentos. FOH (front of house) es el puesto de control desde donde se mezcla lo que oye el público. PA es el sistema que cubre al público. Monitores o retornos es lo que oyen los que están en el escenario. Backline son los instrumentos y amplificadores propios de los músicos. Y stagebox es la caja de conexiones del escenario que concentra todas las entradas y las lleva hasta la mesa por una sola manguera o un solo cable de red.

Un detalle que casi nunca se presupuesta y siempre se necesita: el margen. En cada eslabón conviene tener más de lo estrictamente calculado —un par de canales de mesa libres, un micrófono inalámbrico de repuesto, veinte por ciento más de manguera de la medida sobre plano, una etapa con capacidad de sobra—. No es lujo: es lo que permite resolver en cinco minutos el imprevisto que aparece siempre, cuando el evento ya ha empezado y no hay tienda abierta.

Tip Mallorca

En una isla, el margen vale el doble. Si a las siete de la tarde de un sábado de agosto se cae un receptor inalámbrico en una finca de Artà, no hay proveedor, ni servicio técnico, ni mensajería que lo resuelva esa noche. Por eso salimos siempre con duplicado de todo lo crítico —micrófonos de ceremonia, cables de red, una caja de apoyo, baterías— aunque no aparezca en el presupuesto. Un equipo que llega justo es un equipo que no llega.

02 — El altavoz

Tipos de sistema PA

Tres sistemas PA distintos alineados sobre grava ante un muro de piedra mallorquín al atardecer: columna esbelta, caja de punto a punto sobre subgrave y line array colgado de una torre

El sistema PA es lo que cubre al público, y solo hay tres arquitecturas realmente distintas. Elegir entre ellas no es una cuestión de gama ni de precio: cada una resuelve una geometría distinta, y la geometría del sitio —cuánta profundidad hay que cubrir y con qué apertura— es la que decide.

Punto a punto (point source)

La caja trapezoidal de dos vías de toda la vida, en diez, doce o quince pulgadas, sobre trípode, pértiga o apilada. Radia en un cono definido por su guía de ondas —típicamente del orden de 90° en horizontal por 60° en vertical— y pierde unos 6 dB cada vez que se dobla la distancia. Cubre bien hasta unos veinte o veinticinco metros de profundidad, se monta en minutos y es el sistema del noventa por ciento de los eventos privados de la isla.

Line array

Varios módulos idénticos acoplados en vertical formando una fuente lineal. Su virtud no es la potencia: es el control. La caída de nivel con la distancia es mucho más suave, y la curvatura del array se ajusta módulo a módulo para llevar la energía al público y no a las fachadas ni al cielo. A partir de doscientas cincuenta o trescientas personas, o de treinta metros de profundidad, es la única opción sensata. Exige torre elevadora o truss, cálculo y lastrado, y multiplica el tiempo de montaje.

Columna (column array)

Un array vertical corto y estrecho, muchas veces con subgrave integrado en la base. Cobertura horizontal muy ancha —hasta 120° o 150°— y vertical muy controlada, que es exactamente lo que pide una ceremonia o un cóctel: reparto amplio, poco sonido hacia el techo o el cielo y presencia visual mínima. Su límite es el nivel máximo y el grave: en cuanto aparece pista de baile se queda corta.

Cajas de apoyo y líneas de retardo

No es una arquitectura distinta, sino la manera de estirar cualquiera de las anteriores. Dos cajas pequeñas a mitad de recorrido, retrasadas unos 3 milisegundos por cada metro de distancia respecto al sistema principal, igualan el nivel en el fondo sin castigar a la primera fila. En jardines largos y estrechos rinde más que cualquier ampliación de potencia.

Hay una pregunta que aparece siempre y conviene desactivar: los vatios. La potencia describe lo que consume la electrónica, no lo que se oye a treinta metros. Dos sistemas de la misma potencia nominal pueden dar diez decibelios de diferencia en el público según su sensibilidad, su directividad y dónde estén colocados. Los parámetros que sí describen un altavoz son su nivel máximo (SPL), su respuesta en frecuencia y su patrón de cobertura; y aún así, la colocación pesa más que los tres.

El otro criterio, menos técnico pero igual de real, es el visual. En una boda en finca, un line array colgado de una torre lastrada es un elemento imponente en mitad de la escena, y no siempre es lo que quiere el cliente. Muchas veces la conversación correcta no es «cuánto sistema cabe» sino «cuánto sistema se puede ver»: repartir cuatro cajas discretas alrededor de la zona suele resolver mejor —y molesta menos, dentro y fuera del recinto— que concentrar dos cajas grandes en un extremo.

Tip Mallorca

Los patios de possessió empedrados y los claustros son superficies duras que devuelven mucho sonido: en ellos una caja de punto a punto bien orientada rinde por encima de lo previsto, y conviene bajar nivel y repartir. En un olivar del Pla, con tierra suelta, hierba seca y ninguna superficie reflectante, el mismo sistema se queda corto en las medias, que es donde vive la voz. Antes de elegir arquitectura miramos la superficie del suelo tanto como el aforo.

El comportamiento particular de cada tipo de espacio de la isla lo desglosamos venue a venue en la guía de lugares para eventos en Mallorca.

03 — La banda baja

Subgraves

Fila de cuatro subgraves apoyados en la grava delante de una tarima exterior de noche en Mallorca, uno de ellos girado hacia atrás en configuración cardioide y cableado protegido con pasacables

El subgrave se ocupa de la banda que va aproximadamente de 30 a 100 Hz: el bombo, la línea de bajo y el cuerpo de la música bailable. No aporta nada a la inteligibilidad de la palabra —una ceremonia no necesita subgraves— y en cambio es responsable de la mayor parte del impacto físico de una fiesta. Por eso la primera decisión no es cuántos, sino si hacen falta: en cóctel, cena y ceremonia estorban; en pista de baile son innecesariamente discutidos y absolutamente necesarios.

La referencia práctica que usamos es un subgrave por cada caja principal en la zona de pista, con el punto de cruce entre 80 y 120 Hz. Un sistema con dos tops y dos subs cubre bien una pista de hasta unos veinte metros de fondo. Duplicar el número de subs no sube el nivel al doble: cada duplicación aporta del orden de 6 dB en el eje, y a partir de cierto punto lo que se gana ya no es nivel sino uniformidad y control de la dirección.

Apilado bajo la caja

Un sub a cada lado del escenario con el top encima. Es la configuración estándar y la más rápida de montar. Cobertura correcta y cero control de directividad: radia hacia atrás casi tanto como hacia delante. Razonable en fincas aisladas sin vecinos próximos.

Array central

Todos los subs juntos en el centro, delante del escenario. Mejora mucho la uniformidad del grave en la pista —desaparecen las zonas donde el bajo se cancela al caminar— a cambio de estrechar la cobertura hacia los laterales. Es la opción por defecto en pistas compactas.

Cardioide

Dos subs al frente y uno girado 180°, con polaridad invertida y un retardo ajustado. Las ondas se suman hacia delante y se cancelan hacia atrás: del orden de 12 a 15 dB menos de energía trasera. Media hora más de montaje y la mejor herramienta que existe cuando hay una vivienda detrás del escenario.

Acoplamiento con el suelo

Un subgrave apoyado directamente sobre suelo firme gana en torno a 6 dB gratis respecto a uno elevado. Lo que no hay que hacer nunca es ponerlo sobre una tarima hueca: la estructura resuena, transmite vibración a todo el escenario y el grave se vuelve confuso.

El ajuste que más se salta en los montajes rápidos es la alineación temporal entre subgraves y cajas. Si el sub está en el suelo y el top a dos metros y medio sobre una pértiga, el sonido de ambos no llega al público en el mismo instante, y en la zona de cruce se producen cancelaciones que se perciben como un grave flojo justo donde debería haber pegada. Se corrige con unos milisegundos de retardo en el procesador, no cuesta nada, y es la diferencia entre un sistema que empuja y uno que suena hueco.

Tip Mallorca

Los tres factores que deciden la configuración de subgraves en una finca mallorquina son, por este orden: dónde está la vivienda más cercana, de qué es el suelo de la pista y si hay muro de piedra seca que aproveche. La configuración cardioide con la espalda hacia el vecino y el escenario girado para que el eje principal apunte al interior de la parcela nos ha permitido mantener nivel de fiesta hasta la hora de corte sin una sola llamada. Lo que no funciona es plantearlo a las doce y media, cuando mover un sub significa parar la música.

04 — La potencia

Amplificación: activo y pasivo

Rack de amplificación de gira sobre un palé detrás de un escenario exterior en Mallorca, con cuatro etapas de potencia apiladas, rejillas de ventilación y vúmetros ámbar encendidos

El amplificador convierte una señal de nivel de línea, que no mueve nada, en la potencia que empuja el cono del altavoz. Es el eslabón menos visible del montaje y uno de los que más determinan si el sistema aguanta la noche. En un presupuesto suele aparecer de una de estas dos formas, y conviene entender la diferencia porque cambia la logística entera del evento.

Sistema activo

Cada caja lleva su amplificador y su procesado dentro. Se le da corriente y señal, y funciona. Gana en velocidad de montaje y en simplicidad, y es la opción natural en formatos pequeños y medianos. A cambio hay que llevar corriente hasta cada altavoz, y la electrónica queda repartida por el recinto: si falla una etapa, hay que llegar hasta esa caja.

Sistema pasivo

Los altavoces no llevan electrónica; se alimentan desde un rack de etapas de potencia con su procesador. Concentra la electrónica en un punto accesible, permite ajustar todo el sistema desde un único sitio y evita tirar corriente por todo el jardín. Es lo estándar en montajes grandes y en cualquier line array.

El parámetro clave al dimensionar amplificación es el margen, no la cifra máxima. Un amplificador debe poder entregar del orden de una vez y media a dos veces la potencia de programa del altavoz para reproducir los transitorios sin recortar. Suena contraintuitivo —parece que se pueda romper el altavoz—, pero en la práctica lo que destruye los agudos de un sistema no es un amplificador sobrado, sino uno pequeño trabajando en recorte, porque la señal recortada entrega mucha más energía continua a la vía de agudos de la que está diseñada para disipar.

Lo que protege ese conjunto es el limitador del procesador, ajustado a los valores del fabricante del altavoz, y no el oído del técnico. Un sistema profesional bien configurado tiene un límite duro por encima del cual no pasa, y ese límite debería estar puesto antes de que empiece el evento, no negociado a las dos de la mañana con un invitado insistiendo en la cabina.

La otra mitad del asunto es el cable. La sección de la manguera de altavoz y su longitud provocan caída de tensión y pérdida de amortiguación en el grave: tiradas largas con cable fino se traducen en un bajo blando y en energía disipada en el cobre en lugar de en el cono. En montajes de exterior con distancias grandes entre rack y cajas, la sección del cable de altavoz es una decisión técnica, no un detalle de almacén. Y los conectores de potencia van siempre con cierre por giro, nunca a presión: un conector que se suelta a mitad de fiesta puede llevarse por delante la etapa.

Tip Mallorca

El calor de agosto es un factor de diseño real. Un rack de amplificación cerrado, apoyado contra un muro de marés que ha estado al sol todo el día y sin circulación de aire, entra en protección térmica justo cuando el evento está en su punto álgido. Los racks van a la sombra, separados de la pared, con las rejillas despejadas, y nunca dentro de la carpa donde el catering tiene los hornos. Es el fallo más evitable y uno de los que más veces hemos visto en montajes ajenos.

05 — El ajuste

Procesado: EQ, compresión, crossovers y DSP

Rack de procesado de audio en un evento nocturno: ecualizador gráfico con multitud de deslizadores, dos compresores con vúmetros y un procesador digital de altavoces, con pilotos ámbar encendidos

El procesado es lo que convierte un conjunto de cajas y micrófonos en un sistema. Es también la parte que menos se ve en un presupuesto y la que más separa a un proveedor de otro, porque el mismo material ajustado por dos manos distintas da resultados que no se parecen. Conviene distinguir cuatro funciones que a menudo se confunden.

Crossover (filtro divisor)

Reparte el espectro entre las vías del sistema: por debajo del punto de cruce va al subgrave, por encima al top. Se define con una frecuencia —típicamente entre 80 y 120 Hz— y una pendiente. Un cruce mal puesto deja un hueco audible o, peor, hace que dos cajas reproduzcan la misma banda y se cancelen entre ellas.

Ecualización

Hay dos usos distintos y mezclarlos es el error clásico. La EQ de sistema corrige el conjunto altavoz-sala-colocación y se ajusta una vez, con medición. La EQ de canal da color a una fuente concreta: quitar cuerpo a una voz con proximidad, limpiar el retumbe de una guitarra acústica. Lo que no se puede es tapar con ecualización un problema de colocación: si el sonido no llega, no hay filtro que lo lleve.

Compresión y limitación

El compresor reduce el margen dinámico: sube lo bajo y contiene lo alto. En una voz hablada al aire libre es la diferencia entre entenderlo todo y perder media frase cuando el orador se aparta del micrófono. Al final de la cadena, el limitador es protección pura: impide que el sistema entregue más de lo que puede sin distorsionar. Uno es criterio artístico; el otro es seguridad del equipo.

Procesador de altavoces (DSP)

El cerebro del sistema. Guarda los presets del fabricante para cada modelo de caja, aplica los retardos que alinean subs con tops y las líneas de apoyo con el escenario, y fija los límites de protección. Es también donde vive la configuración cardioide de subgraves. En un sistema moderno, casi todo lo que hace que un montaje suene coherente está aquí dentro.

Una quinta herramienta que aparece en montajes con banda es la puerta de ruido, que silencia un canal cuando la señal cae por debajo de un umbral. Sirve para que los micrófonos de una batería no capten permanentemente todo lo demás del escenario. Como los compresores, es una herramienta que mal ajustada hace más daño que bien: una puerta demasiado agresiva se come el final de los golpes y la batería suena entrecortada.

El ajuste serio se hace con medición, no de oído. Un sistema de medición de doble canal compara lo que se envía al sistema con lo que capta un micrófono de medida en la posición del público, y muestra dónde hay realce, hueco o desalineación. Es un proceso de veinte o treinta minutos que se hace con el recinto vacío, antes de que llegue nadie, y explica buena parte de la diferencia entre un montaje que suena claro desde el primer tema y otro que se pasa la noche persiguiendo el problema a base de subir el volumen.

Tip Mallorca

Un ajuste hecho con el recinto vacío a las cinco de la tarde no es el mismo evento que a las once de la noche con doscientas personas dentro. El público absorbe, sobre todo en medias y agudos, y la temperatura y la humedad cambian el comportamiento del aire. Por eso guardamos siempre dos escenas en la mesa —vacío y lleno— y el técnico repasa el sistema cuando la pista ya tiene gente. Ajustar y marcharse es la forma más rápida de que la segunda mitad de la noche suene peor que la primera.

06 — El centro de mando

Mesas de mezclas: analógicas y digitales

Dos mesas de mezclas juntas sobre una mesa larga bajo una carpa en un evento nocturno: una analógica llena de mandos físicos y una digital compacta con pantalla iluminada y faders motorizados

La mesa de mezclas hace cuatro cosas: ajusta la ganancia de entrada de cada fuente, la ecualiza y procesa, la reparte hacia las salidas que hagan falta —sistema principal, monitores, zonas, grabación— y suma todo eso en la mezcla que oye el público. Es el punto por el que pasa absolutamente toda la señal del evento, y por eso su elección condiciona el resto del montaje más que ninguna otra pieza.

Analógica

Una función, un mando. Se entiende de un vistazo, no arranca porque nunca está apagada, y no depende de firmware ni de una red. Sus límites en un evento son dos: no guarda configuraciones, así que cada cambio de bloque —ceremonia, cóctel, cena, fiesta— hay que rehacerlo a mano; y todo el procesado que necesite tiene que venir en racks externos, con su cableado.

Digital

Guarda escenas completas y las recupera en un segundo, lleva compresor y ecualizador en cada canal sin equipo adicional, se controla desde una tablet por wifi y se conecta al escenario con un stagebox digital y un solo cable de red en lugar de una manguera de treinta kilos. Para un evento con varios bloques y varios espacios, es una diferencia de categoría, no de matiz.

Para eventos, la respuesta honesta es digital en prácticamente todos los casos, y la razón principal no es la calidad de sonido sino el recall. Una boda tiene cuatro escenarios sonoros distintos en seis horas; una mesa que los guarda y los llama convierte cada transición en un gesto, y una que no los guarda convierte cada transición en dos minutos de ajuste a ciegas con los invitados delante. La segunda razón es el control remoto: poder mezclar desde la pista, desde el fondo del jardín o junto a la mesa de los novios, y no desde el rincón donde ha cabido físicamente el FOH, cambia el resultado de forma medible.

El número de canales se cuenta mal casi siempre. No es el número de músicos: es la suma de todas las fuentes más los retornos que hay que servir. Una banda de cinco con batería microfoneada se va con facilidad a dieciséis o veinte entradas —bombo, caja, dos aéreos, bajo por caja de inyección, dos guitarras, teclado en estéreo, tres voces— y necesita además cuatro a seis salidas independientes de monitores. Un DJ ocupa dos canales. Una ceremonia, tres. Por eso un evento con ceremonia, cóctel, cena, banda y DJ no se resuelve con una mesa de ocho canales aunque en cada momento suenen pocas cosas a la vez: lo que decide es el total de fuentes conectadas simultáneamente para no tener que recablear en mitad del evento.

Los dos riesgos reales de lo digital hay que nombrarlos. El primero es la dependencia de la red: si el stagebox se comunica con la mesa por cable de red, ese cable es un punto único de fallo, y por eso en montajes con banda se tira redundancia o al menos se lleva un cable de repuesto tendido. El segundo es el control por wifi: en una finca llena de gente con el móvil en la mano, una red doméstica compartida no aguanta, así que el punto de acceso del sistema tiene que ser propio, en una banda despejada, y la mesa debe seguir siendo operable desde su superficie física si la tablet se cae.

Tip Mallorca

En muchas fincas mallorquinas el único sitio disponible para el puesto de control es exactamente el peor: un rincón detrás de una columna, contra un muro o al fondo de un pasillo. Con mesa digital y tablet eso deja de ser un problema, porque el técnico ajusta desde donde está el público. Es, de todas las ventajas de lo digital, la que más se nota en la isla, donde la geometría del sitio casi nunca deja poner el FOH donde debería ir.

07 — La entrada

Microfonía: dinámicos, condensadores e inalámbricos

Vista cenital del interior de un flight case con espuma gris: micrófono dinámico de mano, micrófono de condensador de lápiz, diadema, cápsula de solapa, transmisores de petaca y antenas, iluminados en ámbar

El micrófono es el primer eslabón, y lo que se pierde ahí no se recupera después. Es también la parte del equipo donde una elección equivocada se nota de inmediato y donde el presupuesto suele apretarse primero, lo cual es exactamente al revés de lo que conviene. Hay dos familias y una capa de radio encima.

Dinámicos

No necesitan alimentación, aguantan niveles de presión muy altos y son prácticamente indestructibles. Son la elección por defecto para voz en directo, bombo, caja y amplificadores de guitarra. Su respuesta es menos detallada que la de un condensador, pero en un evento eso rara vez es un problema: lo que aportan es que rechazan mejor todo lo que no apunta directamente a la cápsula.

Condensadores

Más sensibles y con mucho más detalle en agudos, requieren alimentación phantom de 48 V. Son lo correcto para instrumentos acústicos, coros, aéreos de batería y cualquier cosa con matiz. A cambio captan todo el entorno, se llevan mal con el viento y sufren con la humedad y el rocío de madrugada, lo que en un evento al aire libre mallorquín es una consideración de primer orden, no una nota al pie.

Patrón polar

Es tan importante como el tipo. Un cardioide capta hacia delante y rechaza por detrás; un supercardioide es más estrecho al frente pero vuelve a captar en un lóbulo trasero —justo donde mucha gente coloca el monitor—; un omnidireccional capta por igual en todas direcciones y solo tiene sentido en solapa o en medición. La mayor parte de los acoples de una ceremonia se explican por un patrón mal elegido o un monitor mal colocado.

Inalámbricos

Trabajan en UHF, con receptores de diversidad de dos antenas para evitar cortes. Los sistemas digitales ocupan menos ancho de banda y permiten más canales simultáneos en el mismo espectro. Lo crítico no es el modelo sino tres cosas: coordinación de frecuencias hecha en el sitio, antenas con línea de visión hacia el transmisor —un muro de marés de sesenta centímetros es opaco para el enlace— y baterías nuevas en cada evento.

Para palabra hablada, la diadema gana casi siempre a la solapa. La solapa está a treinta centímetros de la boca, capta viento directo, roza con la ropa y obliga a subir tanta ganancia que entra con ella todo el entorno; la diadema mantiene distancia constante y permite trabajar con mucha menos ganancia, que es lo que evita el acople. Para lecturas y turnos de palabra, un micrófono de mano sobre pie sigue siendo la solución más robusta y la que menos sorpresas da.

Falta un elemento que no es micrófono y sin el cual media conexión no funciona: la caja de inyección o DI. Es lo que convierte la salida no balanceada de un teclado, un bajo, una controladora de DJ o un portátil en una señal balanceada que puede viajar treinta metros por cable sin captar ruido. Conectar un portátil al sistema con un cable de minijack largo es la forma más común de introducir zumbido en un evento, y se resuelve con una caja del tamaño de un paquete de tabaco.

Tip Mallorca

En temporada alta el espectro UHF de la isla está cargado: en un radio de dos kilómetros puede haber otros tres eventos con sus propios inalámbricos, además de la televisión digital. El escaneo y la coordinación se hacen en el venue el día del montaje, nunca en el almacén la semana anterior, y se guarda un par de frecuencias de reserva ya coordinadas. En primera línea de costa añadimos otra rutina: el salitre ataca contactos y rejillas, así que todo lo que ha trabajado junto al mar se revisa y se limpia al volver.

08 — El escenario

Monitores de suelo e in-ear

Escenario exterior vacío de noche en una finca mallorquina con tres monitores de suelo en cuña orientados a las posiciones de los músicos y, en una mesa lateral, dos receptores in-ear con auriculares moldeados

Los monitores son lo que oyen los que están sobre el escenario, y es la partida que más veces se recorta y más veces arruina un concierto. La lógica es sencilla: si los músicos no se oyen entre ellos, se desajusta el tempo, el cantante fuerza, el nivel de escenario sube solo y ese nivel acaba contaminando la mezcla que llega al público. El invitado lo percibe como «la banda suena sucia», pero el origen está detrás.

Monitores de suelo (wedges)

Cajas en cuña orientadas hacia la posición real de cada músico. Lo estándar y lo más rápido: una vía por músico o por pareja. Requieren una salida independiente de la mesa por vía, y cada una necesita su propio ajuste. Su coste oculto es que todo lo que suena en el escenario también sale hacia el público y hacia fuera del recinto.

Sistemas in-ear (IEM)

El músico recibe su mezcla por auricular, con transmisor inalámbrico y receptor de petaca. Resuelven el problema de raíz: nadie añade un decibelio al recinto. Es la mejor opción cuando hay limitador acústico o corte estricto. A cambio aíslan del ambiente —hay músicos a los que les cuesta— y exigen coordinación de frecuencias igual que la microfonía.

El número de vías es lo que hay que fijar antes de presupuestar, porque determina el tamaño de la mesa. Una banda de cinco raramente se apaña con menos de cuatro vías independientes: voz principal, coros y guitarras, bajo y batería, teclados. Agrupar dos músicos en una misma vía funciona si están cerca y quieren oír lo mismo; forzarlo más allá de eso produce la conversación circular de la prueba de sonido en la que cada uno pide más de sí mismo y el escenario acaba a un nivel absurdo.

En un evento con límite de ruido, pasar la banda a in-ear es la medida que más margen recupera sin tocar la mezcla que oye el público. Los decibelios de los monitores no los cuenta nadie en el presupuesto y suman exactamente igual en el sonómetro: hemos visto limitadores saltar con la sala a nivel moderado, simplemente porque el escenario estaba gritando por detrás. Es un cambio que se decide semanas antes, porque implica material, coordinación y, sobre todo, que los músicos estén acostumbrados.

Un apunte de coordinación que no es de audio pero pertenece a este capítulo: en un exterior amplio, el puesto de control puede quedar a treinta o cuarenta metros del escenario, con público, mesas y catering en medio. Gritar no es una opción y hacer señas tampoco. Cualquier montaje con banda necesita un canal de comunicación entre escenario y control —intercom o, como mínimo, talkback y un acuerdo previo de señales—, porque el momento en el que hace falta es siempre el peor posible.

Tip Mallorca

En exterior el músico se oye peor que en cualquier local de ensayo, porque no hay paredes que devuelvan el sonido. Un cantante que en su sala se apaña con un monitor bajo, en una tarima al aire libre de una finca no se oye en absoluto y sube por instinto. Contamos siempre con más monitor del que la banda cree necesitar y, si hay corte horario o limitador, planteamos in-ear desde el presupuesto y no como upgrade de última hora.

Qué exige cada formato musical en canales, vías y escenario está desglosado formato a formato en la guía de tipos de fiesta y espectáculo.

09 — El documento

Cómo se lee un rider técnico

Puesto de control en un evento nocturno al aire libre con mesa digital sobre flight case bajo una carpa, tablet, cuaderno y técnico de espaldas ajustando un fader

El rider técnico es el documento con el que un artista, una banda o un DJ especifica lo que necesita para actuar. Es el puente entre lo que el cliente ha contratado y lo que hay que llevar en la furgoneta, y buena parte de los sustos de producción vienen de haberlo leído tarde o de no haberlo leído en absoluto. Tiene siempre las mismas partes.

Input list

La lista numerada de entradas: qué fuente va en cada canal y con qué micrófono o caja de inyección. Es el dato que determina el tamaño de la mesa y la microfonía necesaria, y es la única parte del rider que no admite interpretación.

Stage plot

El plano del escenario con la posición de cada músico, su backline, sus monitores y las tomas de corriente. Define las dimensiones mínimas de la tarima y el recorrido del cableado. Un stage plot que pide seis metros de frente no cabe en la tarima de tres por dos que tiene la finca, y eso hay que saberlo semanas antes.

Requisitos de PA y monitores

El sistema mínimo que el artista considera aceptable para el aforo, y el número de vías de monitores o de sistemas in-ear. Aquí es donde aparecen las marcas y donde casi siempre figura la coletilla «o similar»: lo que hay que respetar es la categoría y las prestaciones, no el fabricante.

Personal, horarios y potencia

Cuánta gente necesita para descargar y montar, a qué hora quiere el escenario libre para la prueba de sonido, cuánto dura esa prueba y qué potencia eléctrica pide el backline. Es la parte que colisiona con la agenda del catering y del resto de proveedores, y la que hay que cruzar con el timing del evento.

Leer un rider consiste sobre todo en separar el requisito real de la preferencia. Los números —canales, vías, metros de tarima, kilovatios, horas de prueba— son requisitos y no se negocian sin consecuencias. Las marcas concretas de mesa, micrófono o sistema son, casi siempre, preferencia, y un proveedor serio te dirá qué equivalente propone y por qué. La señal de alarma es el rider genérico, copiado de otro artista, que pide un sistema de festival para tocar acústico ante ochenta invitados: no describe la actuación real y hay que aterrizarlo hablando con el técnico del artista.

El momento de pedirlo es el de cerrar al artista, no la semana anterior. Un rider que llega a diez días del evento suele significar reabrir el presupuesto de sonido, porque cambia canales, vías y a veces tarima. Y si el artista no tiene rider —lo normal en solistas, dúos y muchos DJ—, basta con pedir tres datos por escrito: qué instrumentos suenan, qué trae él y qué necesita oír. Con eso se construye la input list por nuestra parte y se evita la sorpresa de la caja de inyección que nadie había previsto.

Tip Mallorca

Con artistas internacionales que vienen a tocar a la isla aparece un problema específico: riders redactados para un mercado con un parque de material distinto, que piden modelos concretos que aquí no existen o que están comprometidos ese fin de semana en plena temporada. La conversación hay que tenerla en cuanto se firma, no en julio: en agosto, el material de gama alta de Mallorca está reservado con meses de antelación y la alternativa deja de ser una equivalencia razonable para convertirse en lo que quede libre.

10 — La decisión

Cómo elegir proveedor en Mallorca

Interior de un almacén de alquiler de sonido en Mallorca al atardecer, con estanterías de cajas acústicas, flight cases apilados, cables colgados y una furgoneta abierta cargándose

El mercado de sonido en Mallorca es pequeño y muy estacional, y eso produce una mezcla peculiar: empresas con parque propio y técnicos en plantilla conviviendo con intermediarios que subcontratan todo y aparecen solo en verano. Como el material que se ofrece se parece bastante entre sí, la diferencia real está en cosas que no figuran en la primera línea del presupuesto.

Parque propio o subcontratado

Es la primera pregunta y hay que hacerla directamente. Un proveedor con material propio conoce el estado de cada caja, tiene repuestos y puede reaccionar el mismo día. Un intermediario depende de la disponibilidad de un tercero, que en agosto es exactamente lo que no hay. No es que subcontratar sea malo —todos lo hacemos en picos—, es que conviene saber quién responde si algo falla.

Técnico presencial incluido

Hay que verificar si está incluido, durante cuántas horas y qué pasa si el evento se alarga. Un montaje entregado y abandonado funciona hasta el primer imprevisto: un micrófono que se cae, un acople, un nivel que hay que bajar cuando llega el aviso del vecino. Cualquier evento con más de cuatro canales o con banda debería llevar técnico de principio a fin.

Visita técnica previa

En exterior es lo que separa un presupuesto real de una estimación. Sirve para ver la corriente disponible de verdad, los accesos y la descarga, la superficie del suelo, dónde está la vivienda más cercana y por dónde entra el viento a la hora del evento. Un proveedor que presupuesta un exterior sin haber visto el sitio está adivinando.

Seguros y documentación

Responsabilidad civil vigente, y para estructuras elevadas —torres, truss, line array— los certificados y cálculos correspondientes. Muchos venues y ayuntamientos los piden, y aparecen siempre en el peor momento: cuarenta y ocho horas antes, cuando no se pueden conseguir.

Un presupuesto que se pueda comparar tiene que estar desglosado: material por unidades y tipo, canales de mesa, número de inalámbricos, si hay subgraves y cuántos, monitores o in-ear y cuántas vías, transporte, montaje y desmontaje, horas de técnico y hora prevista de retirada del material. Un documento que solo dice «equipo de sonido para 200 personas» y una cifra no permite comparar nada, y suele esconder las diferencias justo donde importan: en el técnico, en la microfonía y en el número de vías.

Las señales de alarma son bastante consistentes. Presupuestar por vatios en lugar de por material y cobertura. No preguntar cuántas fuentes hay ni si habrá banda. No mencionar en ningún momento la hora de corte ni el limitador del venue. No incluir técnico, o incluirlo «hasta las 2:00» en un evento que termina a las 3:00. Y el clásico de la isla: comprometer material de gama alta un sábado de agosto sin decir que está pendiente de confirmar con un tercero.

Tip Mallorca

La coordinación con el resto de proveedores es el valor que más se nota y el que menos aparece en un presupuesto. En una finca conviven catering, iluminación, floristería, fotografía y wedding planner, y todos quieren el mismo espacio a la misma hora y la misma corriente. Tener un único interlocutor para sonido, luz y electricidad —que hable con el catering antes de repartir el cuadro y con el planner antes de fijar la prueba de sonido— evita la mayoría de los conflictos del día del montaje. Es la razón por la que trabajamos con producción integral y no solo alquilando cajas.

Nuestro catálogo completo está en alquiler de equipos de sonido en Mallorca, y el servicio con diseño, montaje y operación en producción técnica integral.

La decisión

Qué equipo pide cada aforo

Punto de partida orientativo para un evento en Mallorca con cena y pista de baile. La geometría del espacio y el formato musical pueden mover cualquiera de estas filas un escalón arriba o abajo.

Vista elevada del patio de una finca mallorquina de noche montado para unas doscientas personas, con los stacks principales junto al escenario y dos cajas de apoyo hacia la zona de mesas

Hasta 50 · cóctel o ceremonia

Sistema: dos columnas o cajas compactas activas

Graves: sin subgraves, amplificación integrada

Mesa: 8 canales, diadema y micro de mano

50–120 · fiesta privada

Sistema: dos cajas de doce pulgadas sobre pértiga

Graves: dos subgraves apilados, sistema activo

Mesa: digital de 16 canales, 2 inalámbricos y 2 DI

120–250 · boda en finca

Sistema: quince pulgadas más apoyo en cóctel y cena

Graves: dos a cuatro subs, cardioide si hay vivienda detrás

Mesa: digital de 32 canales, 4 inalámbricos, 2–4 vías de monitor

250–500 · corporativo o gala

Sistema: line array corto o líneas de retardo

Graves: array central de cuatro a seis subs, rack pasivo

Mesa: digital de 32–48 canales, 6–8 inalámbricos, in-ear

500+ · concierto o festival

Sistema: line array con torres y líneas de retardo

Graves: array de subs con directividad diseñada

Mesa: FOH y monitores independientes, in-ear y wedges

El número de fuentes decide la mesa; la geometría del sitio decide el sistema

Nuestro ángulo

El equipo correcto es el que sobra un poco

Si hay una conclusión que atraviesa toda esta guía es que las decisiones importantes de un equipo de sonido no se toman en el catálogo. Se toman contando fuentes, midiendo distancias, mirando dónde está la casa del vecino y preguntando a qué hora corta la música la licencia del venue. El mismo material que en un patio empedrado de Sencelles va sobrado, en un olivar de Alaró se queda corto, y en una terraza de Deià te pone en conflicto a las once y media.

La otra conclusión es que el margen no es un extra: es lo que hace que el evento salga. Un sistema con headroom suena limpio; una mesa con canales libres absorbe el imprevisto; un juego de repuestos convierte un fallo en una anécdota de dos minutos. En una isla, donde nada llega el mismo día, ese margen es la diferencia entre resolver y explicar por qué no se pudo resolver.

Por eso trabajamos desde 2014 con parque propio, técnico presencial en todo evento con banda o con varios bloques, visita técnica siempre que es en exterior, y un único interlocutor para sonido, iluminación y electricidad. Puedes ver el material en alquiler de equipos de sonido y cómo lo aplicamos en bodas, eventos corporativos y conciertos y festivales.

Preguntas frecuentes

Sobre equipos de sonido

¿Qué equipo de sonido necesito para un evento de 150 personas?
Para 150 personas con cena y pista de baile, el punto de partida habitual es un sistema de dos vías de doce o quince pulgadas por lado, montado sobre pértiga o apilado, con dos subgraves, una mesa digital de 16 a 32 canales, dos o tres micrófonos inalámbricos y un par de cajas de apoyo para la zona de cóctel y cena. La potencia en vatios no es el criterio: lo que se dimensiona es el nivel necesario en el punto más alejado del público, la superficie a cubrir y un margen de entre 6 y 10 dB por encima del nivel medio previsto. Un sistema que llega justo al nivel deseado ya está comprimiendo en los picos y se percibe como cansancio antes que como volumen.
¿Cuál es la diferencia real entre un line array y unas cajas convencionales?
Un sistema de punto a punto —una caja trapezoidal de dos vías— radia en un cono y pierde unos 6 dB cada vez que se dobla la distancia, así que a partir de veinte o veinticinco metros el fondo del público se queda corto. Un line array acopla varios módulos en vertical para formar una fuente lineal: la caída con la distancia es mucho más suave y, sobre todo, se puede controlar dónde va la energía, inclinando cada módulo para cubrir al público y no a las fachadas ni al cielo. Lo que aporta no es potencia bruta sino control. A cambio exige torre elevadora o truss, cálculo de cargas, lastre y bastante más tiempo de montaje, así que por debajo de doscientas cincuenta personas rara vez compensa.
¿Mesa de mezclas analógica o digital?
Para eventos, digital en casi todos los casos. La razón principal no es la calidad de sonido —una analógica decente suena perfectamente— sino el recall: una mesa digital guarda la configuración completa de la ceremonia, del cóctel y de la fiesta y las recupera en un segundo, mientras que en una analógica hay que reajustar a mano cada vez. Añade además procesado por canal, control remoto desde tablet, y stagebox digital que sustituye la manguera multipar por un cable de red. La analógica conserva dos ventajas reales: no arranca, ya está encendida, y no depende de una red ni de un firmware. Por eso sigue teniendo sentido en montajes muy pequeños y muy repetitivos.
¿Cuántos micrófonos inalámbricos se pueden usar a la vez?
Depende del espectro libre en el lugar y la fecha, no del número de receptores que tengas. En un evento normal en Mallorca trabajamos con holgura hasta seis u ocho canales inalámbricos coordinados; por encima de eso hace falta coordinación de frecuencias hecha con software, antenas distribuidas y, casi siempre, sistemas digitales que ocupan menos ancho de banda. En temporada alta la banda UHF de la isla está congestionada: en un radio de dos kilómetros puede haber otros tres eventos funcionando. Por eso el escaneo se hace en el venue el día del montaje, no en el almacén la semana anterior.
¿Qué diferencia hay entre un equipo activo y uno pasivo?
En un sistema activo cada caja lleva su amplificador y su procesado dentro: se conecta a la corriente y a la señal, y listo. En un sistema pasivo los altavoces no llevan electrónica y se alimentan desde un rack de etapas de potencia con su procesador. El activo gana en rapidez de montaje y en número de cables de señal; el pasivo gana cuando hay muchas cajas, porque concentra la electrónica en un punto accesible, permite ajustar el conjunto desde un único sitio y evita llevar corriente hasta cada altavoz —que en un jardín grande no es un detalle menor—. En la práctica casi todos los montajes de finca son mixtos: tops y subs activos en formatos pequeños, sistema pasivo con rack en los grandes.
¿Necesito subgraves para mi evento?
Para ceremonia, cóctel y música de fondo, no: los subgraves no aportan inteligibilidad y sí complican el vecindario. Para cualquier cosa con pista de baile, sí, y no por volumen sino porque la música bailable vive por debajo de 100 Hz y sin esa banda la gente percibe el sistema como flojo aunque el nivel medido sea alto. La referencia práctica es un subgrave por cada caja principal en pista, con el cruce entre 80 y 120 Hz. Y si hay vivienda detrás del escenario, la configuración cardioide de subgraves consigue del orden de 12 a 15 dB menos de energía hacia atrás, que es la mejor herramienta que existe para no acabar la noche con una queja.
¿Qué es un rider técnico y quién lo prepara?
El rider técnico es el documento que el artista o la banda entrega al organizador con lo que necesita para actuar: lista de entradas (input list), plano de escenario (stage plot), sistema de PA mínimo, número de vías de monitores, backline, potencia eléctrica, personal y horarios de montaje y prueba de sonido. Lo prepara el artista o su técnico, y el proveedor de sonido lo traduce a material concreto. Lo importante al leerlo es separar lo que es requisito real —canales, vías, aforo— de lo que es preferencia de marca, que casi siempre lleva la coletilla «o similar». Hay que pedirlo al cerrar el artista, no la semana anterior: un rider que aparece a diez días del evento suele significar reabrir el presupuesto.
¿Qué debe incluir un presupuesto de alquiler de sonido?
Debe detallar el material por unidades y tipo —no «equipo de sonido para 200 personas»—, los canales de mesa y de microfonía inalámbrica, si el técnico presencial está incluido y durante cuántas horas, transporte y montaje/desmontaje, la hora de retirada del material y qué pasa si el evento se alarga. Un presupuesto que solo dice vatios y precio no permite comparar nada. Y hay dos preguntas que conviene hacer siempre por escrito: si el material es propio o subcontratado, y si hay respaldo de repuestos en la isla el día del evento.

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